从总体的发展来看，相对历史发展的鼎盛时期，应该承认不仅是中国画，中医、武术乃至京剧等被称之为国粹的东西，在一定时期一些时期以来都存在着程度不一的不景气，或者说似乎失去历史那种辉煌无比的趋向。在当今艺术多风格取向的年代，在西方“现代主义”、“后现代主义”泛全球化趋势下，在面对当今艺术日益走向自由的开放空间，在面对二十一世纪中国画坛的“多元时代”之际，对中国画现状的重新判断定位，特别是对中华传统文化的反思，对中国画价值，特别是对文人画价值的重新认识，特别是如何“去拾取我们丢失的东西”（美术史家温克尔曼语）；中国艺术家们如何保持和发扬自己的民族精神，如何在认真承继古人前人经验的基础上，在真正认识传统的前提下，循序渐进，才能以理性的自觉更好地捍卫和发展民族传统。
    上世纪20年代以后，从西方归来的留学生们，在带回了西方先进科学技术与民主思想的同时，也带来了印象主义和超现实主义等多样的、丰富的西方现代艺术样式。一些近代激进的青年知识分子主张艺术要以西方艺术“拯救”“改造”“落后的”中国艺术的主导思想，在美术教育上也从民国开始了以“西学”为主的统一规定。于是，西方现实主义绘画就成了中国绘画理论实际上的新楷模，也成了基本教学与价值评审的绘画准绳。于是，“改造”就成为了“发展中国画”的唯一途径，主张“超以象外”、“聊写胸中逸气”的文人画就首当其冲地陷入了受冷落和被批判的境地。二十世纪初之其时，文化前拓而非守旧，博学中西的陈师曾在以西画改造中国画的声浪中，提出了“论文人画之价值”的很有文化深刻价值的声音。然而，终被中西融合改造中国画的潮流所淹没。
    到了九十年代，各种艺术思潮的涌动以及各种新探索、创造性仿佛一时成为一种大势所趋。这些建立于西方艺术精神上的新探索造成了对中国文人画缺乏深入认识以及极不公平的态度。同时，也就产生了当今美术界出现的要么只重现实功利性，要么只重以西方标准的写实性（重视光影明暗等），要么只重工具材料性，要么只重技巧形式性为终极目标的现象，也正是这些新国画思潮的影响，使得许多画家舍弃了自己对高品格的追求而屈从于对象形要求之下的法式创造，使得许多画家舍弃了对艺术内在规律的发掘而采用图解式的主题诠释，使得许多画家舍弃了对精练的、具有个性化语汇的艰辛创造而选择可操作性较强的制作程式。以这些类型样式创造出的作品与中国画所追求的审美格调和文化功能是如此的格格不入。急功近利者却过分强调绘画的非文化性功能，陈衡恪的“文人画价值论”于是被重新让人们在西学潮退后沉重的思考。作为艺术精神载体和作为造就文化个性手段的“文人画”，以其讲究性灵、思想、“怡悦情性”，强调“诗情画意”、“功夫在画外”、“胸中无尘滓，下笔如有神”、“天人合一”、“法无定法”、“师心为上”等等的本质特征被忽略，被歪曲。文人画更在当年国力式微及政治风云变幻中屡屡被当作首当其冲的替罪羔羊。正因为忽视了作为中国绘画重要代表的文人画的传统和文化价值，导致了在绘画语言探索的广泛开拓中往往作出了并非中国文化深层次的选择。
    然而，一如中华民族的民族生命力的强盛，中华民族的文化生命力也是如此的顽强。在20世纪中国画坛上，以吴昌硕、齐白石、黄宾虹为代表的画家们坚持在传继中华文化传统的基础上，坚定地走中国写意文人画自身规律开拓发展的路。这种勇于面对时代的回应，也是中国文化人面对西潮东渐的一种旗帜鲜明的态度。他们充分认识到中国文化的真正价值。他们也从来不相信什么“民族灭亡”、“国画无望”之类的危言。一方面他们坚持着对传统文人画的真正领悟，只从自己所植根的文化土壤中发展，另一方面，在对中西绘画之异同的真正领悟中，尤其是对艺术观、价值观不同基点的领悟中，带着对传统文人画自律性进程的自信，带着对民族艺术未来前景的自信，不断地开掘传统，沿着自己的人生旅程奋力前行。这并不是固步自封式的死守传统固定程式的摹拟运用，也不是对离开孕合生命力的笔墨之气的简单介入。
    他们无畏而自信地走上了这条艰难之途。他们在对文人画那些高超认识作出了全面的继承后，并在此基础上，对文人画的发展作出了进一步的探索。他们的这种以笔墨气韵、人生阅历以及文化传统为内在依托的图式变换，这种由内变引发外变的发展乃是中国画发展的特有方式。这种在相对稳定的图式承传中追求深层次的神韵、气韵方面的拓展是如此艰辛困难。但是他们是在对民族文化的深思中选择了它，是在对民族绘画的当代探索中寻找到它的。这一切都是基于他们对中国文化，特别是文人画艺术观、价值观的真正领悟。实践证明，他们所选择的道路使得他们离未来对中华民族的要求越来越近，他们的努力和创造足以永恒地放射出中国民族独有的艺术光辉。
    可以说，文人画绘画理论和实践的发展自始至终贯穿着整个中国绘画的发展。自远古时代开始，在那些基础绘画实践萌芽中，便已经蕴涵着后来“文人画”的基本精神。秦汉的诸如“解衣般礴”、“谨毛失貌”等理论实际上已经反映出中国文化对艺术创作和艺术形式的认识，再到后来的魏晋时代的“得意忘象”、“传神悟对”等更是奠定了后来文人画的理论基础。隋唐及五代的“心源”说，“写真”说，为后来文人画的理论框架增添了砖石。到了宋元，文人画达到了空前的发展，其中相继提出的“不以形似”、“求无人态”、“胸有成竹”、“写生写气”、“逸笔草草”、“书画同源”等理论和绘画要求，使得中国画走向了一个新的文化高度。在宋画的精致之后，元画的写意被一致肯定为“文人画”脱颖而出的标志，以至到了明清之后的大画家们，如董其昌、明四家、徐青藤、恽南田、八大、石涛、石溪、吴昌硕等人，都以直溯元人胸臆为准则。他们的画虽然画风迥异，有强烈的时代特征，但无不以重视文化修养，无不以重视笔墨语言，无不以重视人品道德，此文人画三大基本特征。而恰恰此三点正是中国画与中华艺术精神的核心。正是在这三大基本理论指导下使得文人画在绘画观念上强调“文”（如修养）、“人”（如人品）、“画”（如笔墨等）三者的和谐统一，也使得绘画的文化特征上升到前所未有的地步，而恒久地保持了绘画的文化内涵，同时突出了绘画对人生的造就和锤炼涵养。此三点可以说是迄今为止对绘画观念的最高认识，也是人类对绘画语言探索的最广泛深层开拓。
    诚然，传统文人画有时候会由于重视技法风范的承传而似乎往往容易造成束缚画家的个人独创性的错觉，但正如前文所述，国画的发展是一种在相对稳定的图式承继中追求深层次的气韵、神韵方面的拓展，所以我们能在承传的引导中深入到精神内核去探究图式，去追求图式内在精神的转换和开拓，从而给我们带来发展的后劲。这已为不少大师的实践所证实。传统文人画曾经创造过的辉煌，其写意精神至今仍焕发出光彩，重新认识文人画的价值，通过对文人画兴衰发展脉络的梳理，应当能够从对文人画传统的继承和发掘中，开拓出中国画艺术发展的深刻的深层的新天地。
    （梁照堂，国家一级美术师、广州画院理论部主任、广州市美术家协会副主席；卜绍基，画家、美术评论家，广州市美术家协会副秘书长）
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